在《侏罗纪公园》和《辛德勒的名单》联合夺走10座奥斯卡金像奖的五个月后,斯皮尔伯格和另外两位电影人考虑创建梦工厂。1995年,迈克尔·克莱顿推出《侏罗纪公园》的小说续集《失落的世界》,这一书名明显是在向前辈柯南道尔致敬,同时这也是克莱顿第一次也是唯一一次为自己的作品进行续写。读者和观众都乐意看到电影的续集,斯皮尔伯格当然乐意去拍,不过这次克莱顿没有担任编剧一职。

相较而言,早期美国动画中不少动物角色的动物属性(或自然属性)颇为鲜明,叙事常以呈现动物世界的基本特征为主,描绘其处于原始自然状态的动物面貌。首先,角色造型上的动物形象表征明显,主要动物角色常常本色出演,不注重服饰装扮,比如前彩色动画时期的恐龙葛蒂(Gertie the Dinosaur,1914)、菲力克斯猫(Felix the Cat,1923)以及后来的汤姆与杰瑞(《猫和老鼠》)、啄木鸟伍迪、兔八哥与狗狗史努比等,几乎不穿或很少穿戴人类的衣帽服饰,或穿戴物件很少,顶多以配饰形式点染,比如憨态可掬的瑜伽熊通常就只有领带上的变化,粉红豹也是如此。其次,叙事注重凸显强烈的运动性。运动是动物的本性与特性,在早期美国动画中,动物叙事的运动镜头占比很大,以运动为核心,从打斗与追逐的路线设计、空间方位转换、到物什道具的使用等,内容均十分丰富。代表作如《猫和老鼠》中的汤姆与杰瑞、《兔八哥》中的兔八哥与郊原狼等,追逐模式生动多样,上天入地,无处不在,几乎已经建立起后世动画角色运动化表达的经典范式。另外,在配乐上,也以描述性音乐为主,或模拟动物的叫声,或模拟各种运动厮打的声响,以帮衬对于动物本相描述的生态化呈现。

作为世界第一恐龙大国和世界第二电影大国,中国的“恐龙电影”竟寥寥无几,仅常州中华恐龙园摄制的动画电影《恐龙宝贝》一部。中国的《指环王》、中国的超级英雄电影都在紧锣密鼓地筹备中,兴许《侏罗纪公园》的中国版也应该提上中国电影公司的议事日程。

《侏罗纪公园3》的崩盘,让斯皮尔伯格和环球影业决定暂时搁浅侏罗纪系列,开发工作主要停留在剧本的打磨上。2008年6月,前三部曲的特效大师斯坦·温斯顿去世;同年11月,侏罗纪之父迈克尔·克莱顿去世,两位重要人物的离开,更为侏罗纪系列带来沉重打击。

对于阿凡达,卡梅伦与索尼合作开创了一款专门设计的相机,内置于六英寸高处,可以让演员的面部表情被传感器捕获,并以数字方式录制动画,以供以后使用。被微小的反光体散布在紧身衣裤上,演员被拍摄为红外线,从反射镜反射,然后在3D中被多达140台数码相机定位。双镜头和高分辨率数字成像技术,创造出一个疯狂的3D图片。

具体而言,动画中动物叙事的隐喻表达,最根本的方式在于以动物为叙事之主体。就动物的主体属性来深入分析,主要包括三个方面:其一,作为叙事主体的动物属性,这一点最为常见。比如《纽约屁民》中,镜头常以动物视角取景,比如描写老鼠,即常通过仰视镜头来模拟其从下水道仰观街面、从床脚下偷窥床上的空间位置与主体身份,而描写鸽子、蛾子等会飞翔而有空间优势的对象时,则适当选取俯瞰镜头来表达它们对灯红酒绿的人类城市(纽约)的凝望。其二,动物们不仅作为叙事主体存在、“看”他人,还常常自省内心、“看”自己,常作为抒情主体而存在。比如《马男波杰克》中,波杰克作为人、物“杂交”似的一个产物,顶着一个大马头生活在一个动物与人混合生活的世界,他充满阴暗、争吵、否定气息的童年阴影总是若有若无却又魂牵梦绕般影响其成人后的生活,于是剧中的波杰克常常以独白方式表达出时而亢奋、时而忧郁等复杂情绪,正如网络上所流行的评论:这是一个“致郁”又“治愈”的角色,常令年轻观众产生极强烈的代入感,这大概也解释了该剧在A站播出后便引来拥趸无数的原因。其三,动物们还常被赋予伦理主体的功能。《纽约屁民》中代表人类社会的纽约市生活着的各色人群,如政客、媒体人、黑帮杀手、贵妇等,只是作为动物们生活的故事背景存在,一直被人类社会边缘化的诸多不起眼的小动物们俨然成为各种高度拟人化社会关系中的主体,对人类社会的诸多丑闻发表评论与叹息。类似表达在《我们裸熊》中也有呼应,比如以三只熊的立场来讽刺人类的自私自利等等。当动物成为叙事主体、抒情主体以及伦理主体的时候,叙事的立意显然已经超越简单的具象性或对应性隐喻所指。

其实这位驯龙师从未去过马戏团,他是一位画家、布景师、连环画作者和动画片导演。他想出了一个绝妙的主意:在背后的电影屏幕,他放映了一段全新的动画片,而自己在屏幕前做驯兽表演。看上去,他仿佛在向屏幕上的主人公,那条温和的梁龙,发号施令。因为梁龙的那些动作都是他自己一页一页画出来的,他对它们了如指掌,所以实际上,这次精彩的驯龙是一个真人和动画互动的作品。

斯皮尔伯格是影史累计票房最高的导演,凭借《指环王》系列位居第二的彼得·杰克逊和老斯有近30亿的差距。

有时候,人类的确需要通过与动物以及自然的关系来加深对周遭世界以及自身存在的感知。美国动画即以其自身的优势,如庞大的作品数量、多层次的观众群、多元的内容以及风格各异的分级类型,通过其卡通化(动物化、拟人化、物视化)的影像表达,从陌生化视角吸引人们重新认识世界,为“动物美学”的发展提供了艺术基础。

女演员海莉·米尔斯(Hayley Mills)扮演双胞胎沙龙和苏珊,他们在出生时分手,在夏令营遇到机会。电影中使用分屏技术将米尔斯放入同一场景两次,电影制作人员将摄像机锁定,并将场景再次拍摄,将每个镜头的一半放在单个阴影上以创建复合。

2013年,《侏罗纪公园》以3D形式再次上映,全球缴获1.165亿美元票房。1993年和2013年两次上映致使《侏罗纪公园》的累计票房达到11亿美元(注:著名票房网站boxofficemojo统计的10亿2900万美元有误),成为好莱坞六大制片厂中历史最悠久的环球影业第一部票房超过10亿的电影。

另一部账面最“亏”的片子是《慕尼黑》(投资7000万美元,北美票房4740万,全球1.3亿),但好歹人家得到了奥斯卡最佳电影和最佳导演等重要奖项的提名,而《人工智能》只获得了一项电影配乐提名。不过这些都丝毫不影响《人工智能》在很多中国影迷眼里的神作地位,他们认为这是一部被严重低估的作品。

在经历了十年的坎坷后,环球影业先是花了1000万美元将第一集转制成《侏罗纪公园3D》,随后新的续集最终于2013年1月再次上路——环球影业对外宣布投拍《侏罗纪公园4》。两个月后新人导演科林·特莱沃若被任命为导演。

同时,动物主角几乎大都具有人类的语言水平、思维方式甚至具体的行为动作。从米老鼠、唐老鸭与高飞等经典迪士尼形象设置到哈克狗、探长狗、河马彼得、原子蚂蚁、泰迪熊、毛毛虫戈鲁比、贝贝熊、忍者神龟等电视明星的独特造型,虽然是动物本相,但一般可以直立行走,会用“手”来制作工具或对抗防御,而且具有人类复杂的思维能力。这些角色几乎就是“动物身体(本体)+人类衣着(外在)+人类灵魂(内在)”的结合体,动物的“人性化”“人相化”得到充分表达。此外,动物们生活的环境、场景以及彼此之间的矛盾关系也几乎都是人类社会生活的再现。可以说,拟人化叙事的主要特征表现为野性与人性、原生态与社会化的深度交融,在动物叙事的几个层次中占比最大,此外,拟人化叙事往往通过对动物界的生动描述,镜像般地再现或揭示出人类社会的现实。

这当然和斯皮尔伯格对恐龙的喜爱和渊源分不开,当时斯皮尔伯格发现《侏罗纪公园》原型小说的时候,马上就提议与他合作的环球影业购买改编权,最终他们拿到了,用6000万的投入创造了一个恐龙电影神话。

与老少咸宜的娱乐精神相关,“逐趣”宗旨亦是美国电视动画的核心创作理念,秉持“趣味第一”的导向性,无论自嘲或嘲他,从动物角色设定、情节构思到场景铺排,最关键的一点要有趣,深浅不一的各种趣味笑点常被适时适地地穿插点缀于故事之中。其中,动物化叙事常着重描绘彰显动物本性来杂耍逗乐,比如《火星鼠骑士》中英勇骑士斯罗特等吃起东西来体现出啮齿类动物的特点,《马男波杰克》中波杰克吃饭完全是马的咀嚼,其对手狗男花生酱先生在乘车时则像狗一样在车窗外探头伸舌喘气;拟人化叙事中,多通过物被人化后物人之间似与不似的滑稽悖论制造笑料,如《狮子王》的衍生电视剧《彭彭丁满历险记》中,彭彭(疣猪)与丁满(獴)这对活宝从语言到动作的高度拟人化表现与其动物性的一面产生悖反性的笑料;物视化叙事中,更是在换位视角中融深省于包袱之中,和动物一起嘲笑“镜子中”的人类自己,如《纽约屁民》中那只冒充天鹅坠入爱河的大雁,因为过度兴奋而曝光身份后抨击动物界的种族观念:“虽然我不是天鹅,但我仍然是原来那只鸟啊。”滑稽搞笑之中是颇具现实意义的无奈与惆怅,无论为人为鸟,总有攀不上去的“上流”阶层与挤不进去的“高贵”种族。

2010年6月,IDW漫画公司接过接力棒重启《侏罗纪公园》漫画,推出了3套全新漫画:《侏罗纪公园:救赎》、《侏罗纪公园:沙漠魔鬼》和《侏罗纪公园:危险游戏》。从某种意义上讲,《侏罗纪公园》的故事重回大众的视野,漫画是要先于电影的。

但事实恐怕还没这么简单:陆地比海洋要有趣多了,《侏罗纪世界》不仅是真正适合孩子的惊险片,而且让大人领略到瞬间重返儿时的魔力。当腕龙出现在大银幕时,很多大人惊奇地发现自己也瞬间变成了孩子,回忆起自己年少时期对恐龙的认知。不管实际年龄有多大,观众都渴望经历如《侏罗纪公园》那样惊心动魄的冒险,渴望了解考古学和生物科学方面的知识,这些乐趣即使在观影结束以后还能保持相当的耐力。

第一部动画电影,创建于20世纪初,由漫画插画师和当时流行漫画的特色角色率先开创。使用单幅方法制作,单张图像以每秒钟大帧的速度投影 ,被称为第一个成功的动画片。后来,1937年12月21日发布了第一部全长动画电影“沃尔特·迪斯尼”的《白雪公主和七个小矮人》,动画技术的创新不断发展。

随着观众对怪兽口味的刁钻,旧有的特效技术满足不了观众对视觉的要求,痴迷恐龙的“技术控”史蒂文·斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》出现了……他特别强调,恐龙要更像是真实存在的生物,而不是巨大的怪兽。因此,作为影史上第一只完全由电脑特效制作的生物,电影中首个出场的腕龙两腿离地、仰天咆哮的动作,就取自大象。

在通常的意义中,恐龙作为史前巨型杀伤性食人怪兽,是人类的恐惧所在。因此从《侏罗纪世纪》开始,恐龙便是以负面形象出现在大银幕里。人们面对随时入恐龙口的危机,大大增加了剧情的惊悚与刺激。但很快,恐龙=敌人,这一模式也让观众产生审美疲劳。

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1997年8月7日,《侏罗纪公园2:失落的世界》在国内上映,这一时间只比北美晚了四个月,弥补了第一集没有引进的遗憾。《侏罗纪公园3》是2002年1月22日上映,比北美晚了6个月。

时间来到1993年,B级片教父罗杰·科曼制作的《肉食龙》(Carnosaur)5月21日在北美上映。影片尽管抢得比《侏罗纪公园》近三周的先机,但口碑却一塌糊涂。有网友戏言“拿2个塑料恐龙模型来我也能拍”,这一系列差评给恐龙电影带来了更大的打击。

一心掘金的好莱坞大制片厂也开始另辟蹊径,挖掘恐龙善良的一面。譬如迪斯尼的动画片《恐龙》就以恐龙为第一男主角,充满了责任、信任、爱与勇气,满满的迪斯尼鸡汤味道。

如同其开创的“侏罗纪”电影系列陷入困局一样,斯皮尔伯格也遭遇瓶颈,其指导的《人工智能》在北美遭遇票房口碑的失败

对于科幻冒险电影而言,恐龙早已超越了史前怪兽的生物身份,进而变成了一种“符号”,这一符号为何广受影迷欢迎,好莱坞的恐龙电影经历了哪些流变与转型?搞文艺为大家独家解读……

就本质而言,一档电视动画节目(或一部系列动画作品)可以是一件在大众文化背景下被消费的商品,同时也可以被视为对社会历史演进、时代发展以及文化价值观念的影像记忆和符号性再现。尼尔·波兹曼指出:“我们的语言即媒介,我们的媒介即隐喻,我们的隐喻创造了我们的文化的内容。”文化(艺术)与资本(商业)的相互渗透与彼此牵连,导致电视艺术领域的泛娱乐化现象严重,平面、肤浅与碎片化内容几近取代深刻、严肃与崇高成为思想和舆论控制的主体,这也是21世纪以来一个不可忽视的社会现象。

1928年米老鼠(包括其女友米妮)的正式亮相,以及1934年身着蓝色水手服的唐老鸭等的首次出现,对后世动物叙事的拟人化表达影响深远。尤其米老鼠手戴白手套、身穿红短裤、脚蹬橙色靴子的经典造型,不仅使其成为迪士尼的著名标志,给“动物人相”创作设定了经典的参照对象,也为动画片中动物叙事的拟人化方向开辟了重要道路。首先,在拟人化叙事中,处于主角地位的动物造型几乎都在不同程度上具有人型的装扮,比如第一部电视动画《十字军兔子》(1949)中的兔子身着盔甲、手执长矛,一副骑士打扮;《鹈鹕帕蒂历险记》(1954)中,鹈鹕帕蒂身着西装、领带;《小马宝莉》(2010)中,一众美丽小马姑娘们的造型、装扮、服饰穿戴等几乎都具有鲜明的美国都市小女生的审美特点;《大力鼠》中,大力鼠上着黄色紧身衣,下着红色紧身裤,身披大红披肩,一副超人似的行头;《蟋蟀杰明尼教育系列片》中,身为蟋蟀的杰明尼头戴礼帽、身着燕尾服、手戴白手套,一副绅士打扮。类似的装束在《啄木鸟伍迪》《哈克狗》《河马彼得》中都有不同形式的呈现,而且性别特征通常很鲜明。

《侏罗纪公园》时期的斯皮尔伯格迎来了工作状态的巅峰:他白天拍摄《辛德勒的名单》,晚上则剪辑《侏罗纪公园》。一边是严肃电影,一边是商业电影,试想人类电影圈还有谁能如此优秀的“一心两用”?在1994年的奥斯卡颁奖典礼上,《侏罗纪公园》的三项技术类提名全部中奖,而《辛德勒的名单》也获得了最佳影片、最佳导演等重量级奖项在内的七项大奖——斯皮尔伯格迎来了人生的事业巅峰,而在这之后,他的事业抱负不可避免地扩大了。

此外,《侏罗纪世界》也推出了自己的衍生游戏,其中主打的是《侏罗纪世界:游戏》和《乐高侏罗纪世界》。

《侏罗纪公园》在世界范围内掀起了恐龙热,20年来一直经久不衰。恐龙电影也从此正式成为电影的一种类型,每隔一段时间就会有新的恐龙电影问世。但是在这之前,恐龙一直在电影圈抬不起头,长期混迹于怪兽电影中,曾经主宰地球的霸主在怪兽电影领域一直安静地充当一个配角。

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追溯美国动画历史发展进程会发现,其早期经典动画形象大多以动物为主,从20世纪初动画先驱温瑟·麦凯笔下的恐龙葛蒂,到20年代默片时代的超级明星菲利克斯猫,再到迪士尼举世闻名的形象招牌米老鼠,一个经典在促生着另一个经典;至21世纪,动物形象在动画片中依然常常占据叙事主角的地位,比如《小马宝莉》中的小马紫悦、《疯狂动物城》中的兔子朱迪、狐狸尼克、树懒闪电以及《欢乐好声音》中的考拉月伯乐等,诸多热门的角色深入人心。

来自日本的哆啦A梦系列中也有一部与恐龙相关的电影《大熊的恐龙》。讲述了蓝胖子与大雄帮助小恐龙回到白垩纪的故事,笑点与泪点齐飞,恐龙的形象也变得童话。

《侏罗纪公园3》虽然加入了翼龙等新成员,但是口碑的失利难掩该系列的颓势。就像电影海报一样,影片为侏罗纪系列电影改编进程蒙上了一层阴影

没有数字效果的帮助下,导演塞西尔·德米尔设法摆脱了圣经最大的奇迹之一:分离红海。在1956年的 《十诫》中,德米尔使用了他可以找到的最先进的技术:哑光绘画,背投,烟火,缩影,水箱,甚至一个32英尺高的大坝,实际的分离是通过将30万加仑的水倒入坦克然后后退的。

如果说驯龙表演有什么遗憾的地方,那么就是声效。在电影放映期间,麦凯制作的叫声并没有给人留下深刻的印象。80年后,史蒂文·斯皮尔伯格导演在《侏罗纪公园》中,通过合成大象、短吻鳄、企鹅、老虎的叫声,重现了霸王龙的恐怖叫声……

该片是由奥布莱恩的学生,雷·哈利豪森负责特效,讲述一场在极圈进行的原子弹爆炸实验,释放了冰层中沈睡一亿四千年的恐龙,这只恐龙跑到纽约市大肆侵略,造成巨大恐慌。

史蒂文·斯皮尔伯格和恐龙的缘分非比寻常,他用实际行动证明了自己是当今电影圈最名副其实的“恐龙先生”。在近25年上映的15部恐龙电影当中,有六部是由他和环球影业合作制作的,其中他导演的作品有《侏罗纪公园》和《侏罗纪公园2:失落的世界》,监制的作品则包括:《小脚板走天涯》和《恐龙物语之回到未来》(《We're Back! A Dinosaur's Story》)两部动画电影,以及《侏罗纪公园3》(Jurassic Park III)和《侏罗纪世界》。