从早期作品《钢琴教师》《白色缎带》,到近期荣膺奥斯卡及金棕榈奖的《爱‧慕》,汉内克的电影屡屡创造一个无与伦比的独特世界观,更犀利地揭露了社会底层的糟粕、生存的焦虑,以及人性情感的冲突矛盾。《汉内克的导演秘密》透过几位影帝影后的描述、以及未公开的影像资料,刻画了一个独特的艺术家,并道出麦可汉内克不为人知的秘辛、智慧与人生哲学。

虽然在现实中我们无法拥有上百万米的胶片,但“理想的”工作条件并非不能实现,这正是我们应为之努力的方向。在何种意义上?重点就在于,选择并串联一系列事件,去准确了解去看,去听,是什么把它们连在一起。这就是电影。否则一不小心就走回戏剧化电影的老路根据既定的人物性格构建情节结构。而在这种情况下根本不需要密切关注某个人物。在银幕上,人的行为逻辑完全可以转化为另外(貌似不相干)的事实和现象逻辑,先前你们看到的人可能从银幕上消失了,取而代之的是截然不同的,对于指导作者建立事实联系来说必不可少的东西。比如,我们有可能拍出这样的电影:里面没有一个贯穿始终的人物,却可以折射出人对生活的看法。

由此,我们要再说说场面调度。众所周知,电影中的场面调度指的是在镜头平面上被拍摄对象的位置与运动形式。场面调度为什么服务?对这个问题,人们十有八九会回答:它是为了传达所发生事件的意义。仅此而已。但是不能将场面调度的任务局限于此,否则它就走上了一条抽象的单行道。德· 桑蒂斯在电影《给安娜· 贾科奥一个丈夫》的最后一场戏中,让男女主角站在铁栅栏两侧,这大家都有印象。或许这种手法早先就有人用过了,只是事件不同铁栅栏无非在高调宣示:这一对分手了,不会再幸福了,一切都结束了。结果是,这一独一无二的具体事件变得平庸,因为它被赋予了一种陈腐而粗暴的形式。导演如此的意图给观众“当头一棒”。然而不幸的是,很多观众对这样的当头一棒感到愉悦,并因此平静:事件“令人感动”,更何况思路清晰,无须动脑子,也无须细看正在发生的事。如果给观众提供这种食粮,观众的品位就会败坏。要知道,很多电影中一再充斥着类似的栅栏、藩篱、围墙,它们的意味千篇一律。

哦,是的,这次见面很有意思,那是两年前的事情。有一天,有个曾经一起学习过的熟人给我打电话,说俄罗斯电影代表团来我们这里了,如果你能来就太好了。他们当时在餐馆中,于是我就去了。我见到他们,他们所有人都站起来寒暄。我注意到,其中有个花白头发的男子,拉美人长相。我们握手后他问道,“扎娜尔,您在苏联国立电影学院学习时老师是谁?”我回答,“先是阿拉尔孔,然后是曼苏罗夫”。他含笑地望着我。天啊,突然间我就认出了他。这真是太出人意料了。他们都知道,都在等待着我的反应。但他当然变化极大。我当时非常开心能再度见到他。

有人会问我,那怎样处理作者的幻想,以及人内心世界的想象呢?怎样再现人所见的“内在自我”—各种各样的梦境与白日梦呢?……这得满足一个条件:银幕上的梦境必须出自生活本身切实可见的、自然的形式。有时候会这样处理:通过慢动作或透过纱幕,或者利用一些老掉牙的方法,又或者用音乐效果—被训练得适应了的观众会立刻反应:啊哈,这是他在回忆!这是她在做梦!然而这种神秘朦胧的手法并不会让我们获得真正的梦境或回忆影像。电影不应该借助戏剧效果。那该怎么做?首先需要知道这是个什么样的梦,是谁做了这个梦。需要确切地知道这个梦的内情:了解所有在夜晚意识层变得活跃的现实因素(抑或是人所赖以生存的、自我描绘的图景)。必须把这一切准确地、毫不含糊地、不耍任何小聪明地表现在银幕上。又有人会问:如何处理梦境中含糊不清的部分?我的回答是,对于电影来说,“含混”和“不可言”并不意味着没有对应的清晰图像:这是一种由梦的逻辑所产生的特殊印象,是由完全现实的因素组合在一起并相互冲突造成的异常与意外。这一切都需要准确无误地看见并展示。电影本身的特质要求揭示它,而不是掩盖它。(顺便说一句,最有趣和最恐怖的梦,是那些你记得每一个细节的梦。)

塔可夫斯基在编写《牺牲》时,一直持之以恒地专注于平衡、牺牲、献身行为、人格的阴与阳理念,那是他真本性的一部分,也是他的基本信念。他说,令他感动的是出自牺牲的爱,这里非指相互的爱,反过来,是完全的施予,可以是单方面的。

假如你喜欢导演弗兰西斯·科波拉,并且看过他执导的《现代启示录》,那么这部拍摄《现》片制作内幕的纪录片就不应该错过了。本片忠实纪录《现》片整个多灾多难的摄制过程,并深入科波拉当时的幽暗精神状态,令人了解到他仿佛就是片中马龙.白兰度饰演的寇兹上校 那么执迷不悟。想了解电影导演是什么回事?本片是一个很好的参考资料。

德国导演维姆.文德斯的纪录片《文德斯向前行》人为何而活?温德斯自白这是他作品的核心命题。在片中可以看到温德斯早期的作品,以及影片如何真实反映导演的人际关系, 甚至包括濒死经验的生命点滴。温德斯真实诚挚回顾一生,童年、家庭、父母、电影、并访问他生命中的重要任务,丽人妻子与长期工作伙伴,以及他们与温德斯的关系,对于电影创作有兴趣者不可错过。

塔可夫斯基是读着托尔斯泰长大的,他的俄文感觉是非常朴实、朴素、自然、平实的感觉,他的文字当中你读不到有什么特别的修辞,有什么非常缥缈、飘忽的感觉,没有,他的每一个字都是解释。我想把这样一个塔可夫斯基给它尽量的表达出来。并且,他的精神和托斯陀耶夫斯基是极为相似的。托斯陀耶夫斯基把自己的作品概括为最高意义的现实主义,也可以理解为一种精神上的现实主义,而对应地,作为导演,塔可夫斯基是在用电影表达自己的这种真实精神状态。所以我想,如果非要用诗意来概括它的话,那我觉得它的诗意是和高晓松所说的诗和远方是截然相反的。

在自己的电影中,伍迪艾伦扮演过无数个让人啼笑皆非的角色,然而,在现实中,他究竟是个怎样的人,我们无从而知。同时,不时传出的花边新闻也让这个在影片里絮絮叨叨的男人的身影愈加的模糊起来。影片采访了这些年来和伍迪艾伦合作过的演员和导演们,通过他们的语言拼凑出了一个陌生但真实的伍迪艾伦。

美国默片时代演员及导演,主要作品有《福尔摩斯二世》和《将军》,喜剧黄金时代,他的声望同卓别林相媲美。他同时也是特技演员,被认为是美国独立电影的先驱。巴斯特·基顿被广泛的认为是电影史上影响最大的导演之一。基顿自有其独特的魅力,他扮演的角色,脸部毫无表情,即使在"卿卿我我"之时,也是肃穆凛然的。

“上帝怜悯我吧!”那是脆弱的人类向上苍的一次呼唤,如此卑微、软弱,就像亚历山大得知灾难即将降临时对上帝立下的誓约:“我将哑口无言,我将不再跟任何人讲话,我将切断一切我和生命之间的关联。主啊,请助我实现这一誓约。”《上帝怜悯我吧!》那份深沉凝练的缓缓节奏,也为电影挖掘出受难的核心:救赎、牺牲、承担、爱,充分表现着一股充满震撼力的精神与情感力量。

从嘉娜拍过的影视剧来看,她似乎对历史剧情有独钟,平时她也偏爱看史传类书籍,然而她自己却说“不拒绝任何题材”,当然前提是要打动她。目前,她正在筹拍一部反映哈萨克族生活的现代剧《天山上的红花》。

《<乡愁>中的塔可夫斯基》导演 Donatella Baglivo《老塔列传》+《告别塔可夫斯基》+ 诸片经典片段剪辑;开头有若干分钟的举殡录像。

以事实的形式与表现雕刻时光—这就是电影作为艺术最重要的理念。它令人考虑到电影还有如此丰富的可能性,以及远大的前景。我工作的理论建设实源于此。

这部关于日本顶级作曲家坂本龙一的纪录片,主要按照2012年到2017年的时间顺序,剪辑了坂本龙一30年前参与《末代皇帝》等电影以及40年前作为YMO乐队成员活动的宝贵片段。Coda在音乐术语中是,Coda是一个乐章最后的段落里强调终止效果的乐段。正如有着匠人精神的坂本龙一,愿将每部作品都当做生命中的最后一部进行创作。Ⓒ简介来源豆瓣

之后我读了研。我意识到我想更多地学习导演,想给自己压力,想掌握那些还不会的知识。诺维科夫收了我。我的论文以中国电影为题。当时正逢中国电影风靡世界,很多电影大家都知道。

我想一再提醒的是,电影中无论何种架构的必需的假定性,以及必需的最终标准,每一次都要归结为生活的真实性和具体的事实。它的不可复制性亦源于此,而不是源自作者找到一种特殊架构,从而用莫名其妙的思维转弯和自己的想法与之建立联系,赋予它“本人的”某种意义。这种电影被强加入一些象征意义,进而沦为陈词滥调。

客户Linard Bardill住在离工地很近的房子里,他只需要一个单独的空间就可以工作。这个工作空间占规定体积的不到三分之一。剩下的部分被一个中庭占据,中庭被一个巨大的圆形赋予了一个不朽的天空。正是这一元素使这座建筑具有了独特的空间气质,与它外在的任意几何形态与小尺度的村庄形成了鲜明的对比。

无论我们做多么深入的考古研究,都无法再现字面意义上那个十五世纪。我们对它的感受也和那个时代的人完全不同,对鲁布廖夫的《圣三位一体》的感受也如此。然而《圣三位一体》毕竟传到了现在:它活在当时,也活在当下,它将二十世纪的人和十五世纪的人连接起来。《圣三位一体》可以被单纯地看作圣像画,也可以看作博物馆中某种绘画艺术风格的伟大馆藏。还有另一种理解:《圣三位一体》中的人文精神对于我们二十世纪下半叶的人来说是鲜活易懂的。这也是我们进入诞生《圣三位一体》那个时代的方式。

《红樱桃》剧组到俄罗斯考察谈合作,当时没谈成,说过一阵子再来,结果再来时已是两年后,嘉娜快大学毕业了。这时的嘉娜,在俄罗斯的文化氛围中沉潜了近6年,不但俄语精纯,能很好地帮助剧组与俄方沟通,而且导演业务也熟练了,因此承担了俄方演员的选定工作。

BBC纪录片,在老塔死后不久制作,主要是关于老塔对他的电影,生活和电影艺术进行讨论的存档镜头。本片显然不像索科洛夫和马克的塔可夫斯基纪念作品那样令人着迷,但对于任何一个塔科夫斯基爱好者来说,这仍然是一部有趣的作品。

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Ⓒ《EL CROQUIS》156 -VALERIO OLGIATI 1996-2011插图

不知为何我想起为《安德烈· 鲁布廖夫》所做的工作。故事发生在十五世纪,最痛苦的工作莫过于把时代背景拍出来。我们不得不依靠各种可能的资源:建筑、文献和圣像画。

与早期台湾译者李泳泉翻译的《雕刻时光》不同的是,此次再版是从俄文直译出版,因此可以说比之前“诗意”的版本更接近塔可夫斯基的真实表述。译者张晓东也说:“我的想法就是尽可能的把塔可夫斯基本身的气息传导给读者。”

电影艺术可以借助散落在时光中的任何事实,可以运用生活中的一切。在文学中属于偶然属于个别的可能性(例如海明威短篇小说集《在我们的时代里》的“纪实性”导言),对于电影而言则是基本艺术准则的表露。一切,不管是什么!对于小说或戏剧而言,“不管是什么”似乎没有什么限制,对于电影来说就有很大的限制。

文章根据《EL CROQUIS》156期 -VALERIO OLGIATI 1996-2011访谈摘录翻译

他当时是前往南京教授大师班的,为期一个月,路经北京,时间只有一个晚上。他说,自己有着非常棒的俄中联合剧本项目,是军事题材的电视连续剧,关于日本在二战期间占领伪满洲国的。我们继续交往,也许甚至能找到共事的机会。

嘉娜觉得简直莫名奇妙,怎么会突然有个电话找她去演电影呢?她一时反应不过来,只是呆呆地说:“可是我马上要考试了!”电话里说,考试就不用管了。

进入中戏后,嘉娜才知道,其实在招不招她的问题上,当时是有分歧的。有的老师说,嘉娜的外形特征,会使她以后的戏路受限制,表演前途不光明;有的老师则认为,既然嘉娜通过了各项考试,就没有理由不招收,学校就是培养人才的。

就好比雕塑家面对一块大理石,成品的样子了然于心,然后一点点剔除所有多余的部分。电影人同样从包含海量生活事实的时间巨块中剔除所有不需要的部分,只留下能成为电影要素的部分,只留下能清晰描述电影形象的部分。

从一定意义上来说,日本人“侘寂”的理想正是电影。也就是说,时间掌握着全新的材料—电影,就最完整的意义而言,它是新的缪斯。

在设置人物、塑造形象结构、营造气氛方面,《伊凡雷帝》都酷似戏剧(音乐剧),以我的观点来看,它甚至不能算是一部电影作品。它只是一部“日间歌剧”,就如同爱森斯坦对同行某部作品的评价那样。而他在二十年代拍摄的作品,尤其是《战舰波将金号》则完全不同,至少它们在视觉上是自然主义的。

对喜爱电影音乐又尤其钟情巴赫的我来说,最震慑的一次,无疑是看塔可夫斯基最后的一部片子:《牺牲》,那种震撼,来自片首用上了巴赫的《马太受难曲》(St. Matthew Passion)。17世纪,这类“受难清唱剧”初具规模,可以说,是巴赫将其发展至巅峰。

母亲在嘉娜幼年时就教她记诵哈萨克族长诗,那抑扬顿挫的感觉,使她对本民族的文化产生了天然的热爱。那时,从新疆来的哈萨克族作家、记者、艺术家到了北京总会聚到嘉娜家里,文人们谈笑议论,那样的氛围对嘉娜的成长产生了很大影响。

……我热爱电影。我自己还有许多不知道的:比如说,我会不会有这样的作品,它完全符合我所坚持的观念、所推动的工作的假定体系。周围有太多诱惑:陈词滥调或不同艺术观念的诱惑。总的来说,要让场景变得漂亮、动人、博得赞美太容易了……可一旦走上这条路,你就死定了。

所以,电影形象基本上是依据生活本身及其时间原则建构的、对时光中生活事实的观察。观察应当有所取舍,因为只有能被书写的形象才有资格停留在胶片上。在这种情况下,电影形象不能与它的自然时间分割,不能将其放逐于日常时间外。从拍摄一帧帧的画面开始,形象就都活在时间里,时间也活在形象中。只有满足这一条件,形象才能真正电影化。

不过,剧作家负有重任,需要具备真正的写作天赋。我所说的任务是描写心理。正是在这一点上,文学对电影产生真正有益而必然的影响,而不是阻碍或曲解电影特性。我想说的是,去理解并揭示人物性格中的深度真相。这一点常常被忽略。然而它正是迫使人在窘境中仍抱有生的意愿,或是从五楼一跃而下的根源。

伯格曼说:“他的电影宛如一个奇迹,他创造了崭新的、忠于电影本性的语言,捕捉生命如镜像、如同梦境。他并不诠释什么,他只是一个观察家,但他却让他的影像活动达到出神入化的境界。”